Category Archives: Kajian Budaya

Tiga Filem Seminggu

The Film Club
David Gilmour
Ebury Press, 2008  |  256 hlm

filmclub[Ulasan ini dimuat juga di Jurnal Footage]

Ingatan saya akan filem-filem yang paling berkesan semasa kecil sebagiannya tak bisa dilepaskan dari ingatan akan almarhum ayah saya. Salah satu yang paling tak lekang: The Birds (Hitchcock, 1963), yang ayah setel di video Betamax kami sesudah makan malam. Tentu saja saat itu –sekitar medio 1980an dan saya masih kelas 3 SD—belum ada pengetahuan sinematik dan tetek bengek filosofis yang saya tangkap dari filem Hitchcock itu selain ceritanya yang horor. Saya hanya mengenal Alfred Hitchcock sebagai pengarang serial Trio Detektif (dan nanti setelah dewasa saya tahu bahwa Hitchcock juga bukan pengarang serial itu!)

Filem lainnya adalah Hamburger Hill (John Irvin, 1987), yang kami tonton di Bioskop Ria sore hari selepas ayah pulang kerja, sebuah filem perang yang tak biasa karena pasukan Amerika di situ (“lakoné,” menurut istilah kami; atau jagoannya) bisa kalah telak dan melarikan diri! (nanti pula sesudah dewasa saya tahu filem ini adalah kisah nyata tentang korupsi dan kebobrokan moral dalam militer AS yang ikut menyumbang kegagalan aksi militer mereka di Vietnam). Lewat Papillon (Franklin J. Schaffner, 1973) ayah mengajarkan bahwa ombak ketujuh di pantai selalu adalah ombak terbesar. Dari ayah pula saya pertama kali tahu arti kata “seksi”, yang diucapkannya sehabis menonton sebuah filem Indonesia yang tak saya ingat benar judulnya.

Segala kenangan tentang filem dan ayah menye­ruak hebat saat saya membaca buku The Film Club karya David Gilmour pada 2008 lalu. Saking tercenungnya, saya hanya mampu menulis­kan kesan-kesan pendek seusai membacanya, dan baru berniat mengulasnya lebih panjang setelah tahu buku ini telah diindonesiakan menjadi Klub Film (Gramedia Pustaka Utama, Desember 2011, terjemahan P. Herdian Cahya Krisna). Meski demikian, saya belum membaca edisi Indonesianya dan tetap memakai buku aslinya sebagai rujukan, sehingga tidak bisa berkomentar lebih jauh mengenai kualitas terjemahannya.

David Gilmour adalah novelis dan kritikus filem Kanada. Ia juga seorang ayah. Jesse, anak lelakinya, adalah seorang remaja SMU beranjak dewasa, dan karenanya, tengah mengalami fase-fase pembangkangan yang dialami remaja manapun di dunia. Ia ogah sekolah, tak pernah bikin PR, tak punya tujuan jelas dalam hidup. Singkat kata: Galau. Mungkin rumah tangga Gilmour sendiri berpengaruh terhadap kondisi psikologis Jesse, meski saya tak yakin. Gilmour telah bercerai dari Maggie, ibu Jesse, dan kini tinggal dengan perempuan lain, sementara Jesse tinggal bersama ibunya.

Saat nilai-nilai rapor Jesse terjun bebas dan kemalasannya mencapai taraf yang tak dapat diatur, Maggie angkat tangan dan memasrahkannya ke mantan suaminya. Gilmour pun akhirnya mengajak bicara Jesse dan membuat kesepakatan dengannya: Pertama, Jesse boleh tidak sekolah bila memang tidak menginginkan. Pikirkan hal ini barang beberapa hari (“Aku tak perlu beberapa hari”). Kedua, ia boleh tidak bekerja, tidur-tiduran seharian tanpa ngapa-ngapain, tapi sama sekali tidak boleh mencoba-coba narkoba (“Oke”). Ketiga, ia harus menonton tiga filem seminggu pilihan ayahnya (“Serius lu?”).

Maka demikianlah, dari 8½ (Fellini, 1963) sampai Rosemary’s Baby (Polanski, 1968), dari Psycho (Hitchcock, 1960) sampai Basic Instinct (Verhoeven, 1992), dari Onibaba (Kaneto Shindo, 1964) sampai La Dolce Vita(Fellini, 1960), buku ini adalah memoar Gilmour tentang upayanya mendidik anak remajanya dengan cara yang tak lazim. Filem pertama yang ditonton “Klub Filem” ini adalah The 400 Blows (Truffaut, 1959). Kita tentu ingat penutup filem ini: Antoine kabur lewat bawah pagar dan lari ke arah pantai. Sampai di batas air, ia menoleh balik ke kamera yang menyorot wajahnya.

“Bagaimana tampangnya?”

“Kelihatan risau,” kata Jesse.

“Apa yang ia risaukan?”

“Entahlah.”

“Lihat kondisinya. Ia kabur dari sekolah dan dari keluarganya; ia bebas.”

“Mungkin ia risau apa yang akan ia lakukan sekarang.”

Aku pun bertanya, “Apa maksudmu?”

“Mungkin berpikir, ‘Oke, sejauh ini berhasil. Tapi lalu apa?’”

“Oke, aku tanya sekali lagi: kau melihat ada kesamaan antara kondisinya dan kondisimu?”

Ia nyengir. “Maksud ayah, apa yang mau aku lakukan sekarang setelah boleh tidak sekolah?”

“Ya.”

“Entahlah.”

“Nah, mungkin itu sebabnya anak itu terlihat risau. Ia juga tidak tahu.”

Dan demikianlah selanjutnya dengan Basic Instinct, North by Northwest, Crimes and Misdemeanors, dst. Dari nonton bareng ayah-anak tiga filem seminggu itulah, mengalir obrolan-obrolan mengenai perempuan, seks, makna hidup, cita-cita, pekerjaan, pergaulan dsb.

Sebagai ayah dua orang anak yang nanti juga akan menjadi remaja, saya anggap buku ini mengharukan dan memberi ilham tentang cara membesarkan anak di zaman yang semakin rumit. Tapi tentu saja saya juga tidak menganjurkannya untuk menjadi panduan utama dalam parenting (terlalu banyak alkohol dan kondom bersliweran). Dan tentu saja kita harus membacanya dalam konteks masyarakat Kanada, yang kebebasan sosialnya pun masih sering membuat orang AS sendiri takjub. Tentu sulit membayangkan dalam konteks Indonesia seorang anak 16 tahun bisa curhat ke ayahnya bahwa pacarnya bisa orgasme dengannya, tapi mengapa saat memeluknya ia terus merasa hanya sebagai teman?

Dan tentu tak semua orang suka atau setuju dengan cara Gilmour. Beberapa orang tua dan pendidik di Kanada dan AS menghujatnya dengan keras dan menganggapnya sebagai orang tua egois yang bereksperimen dengan masa depan Jesse hanya demi penyaluran hobinya. Saya serahkan pada masing-masing pembaca untuk menilainya dalam konteks pendidikan di Indonesia.

Gilmour tidak membimbing Jesse untuk menjadi penggila filem atau kritikus yang serius. Filem di sini dipakai sebagai cara untuk merangsang daya berpikir kritis dan kreatif, untuk memberi arah dan keyakinan pada apapun pilihan jalan hidup yang dia ambil nantinya. Dan pilihan itu bahkan mengejutkan Gilmour sendiri. Setelah memutuskan bekerja serabutan untuk mencukupi hidup sambil terus meneruskan program “Klub Filem” ini, pada akhirnya Jesse memutuskan melanjutkan sekolah menengahnya bahkan kuliah. Mungkin menuliskan ending ini memang spoiler berat, tapi Anda tentu tahu bahwa filem yang benar-benar bagus tidak rusak kenikmatannya untuk ditonton secara utuh sekalipun bocoran soal ending-nya sudah sedikit Anda ketahui. Begitu juga buku ini: Tahu tentang ending-nya tak menjelaskan apa-apa mengenai pergulatan batin Gilmour dan Jesse sepanjang proses itu.

Malam sebelum ujian akhir ia meneleponku. “Bagaimanapun hasilnya nanti,” ucapnya, “aku ingin ayah tahu bahwa aku telah benar-benar berusaha.”

Sekian minggu kemudian sepucuk amplop putih tiba di kotak suratku; aku nyaris tak sempat melihatnya naik di tangga teras, menyambar surat itu dan membukanya, tangannya gemetar, kepalanya naik turun sambil membacanya.

“Aku berhasil,” teriaknya tanpa mendongak, “Aku berhasil!”

Itu terakhir kalinya ia tinggal di rumahku. Ia kembali ke rumah ibunya lantas mencari apartemen sendiri bersama seorang teman sekolahnya. Ada masalah dengan perempuan, kalau tak salah, tapi bisa mereka selesaikan. Atau tidak. Aku tak ingat […]

Ia tumbuh melampaui klub film, dan dengan cara tertentu ia tumbuh melampauiku, tumbuh melampaui seorang anak buat ayahnya. Tahun demi tahun hal ini memang terasa, tahap demi tahap, tapi tiba-tiba saja, mendadak ia sudah besar.

Kadang saat malam aku berjalan melewati kamarnya di lantai tiga; aku masuk dan duduk di pinggiran ranjang; rasanya aneh bahwa ia sudah pergi dan selama beberapa bulan pertama hal itu menghantuiku. Aku perhatikan ia tinggalkan Chungking Express di mejanya; ia tak membutuhkannya lagi; ia mendapat apa yang ia perlukan darinya dan meninggalkannya seperti ular berganti kulit.

Saya nyaris menangis membacanya—sebagai seorang ayah, sebagai penggemar filem. Dan tidak bisa tidak saya pun teringat nasehat Alfredo, pak tua pemutar proyektor bioskop itu, kepada Salvatore muda dalam Cinema Paradiso (Tornatore, 1988): “Kau harus pergi dari tempat ini, nak. Kejar mimpimu. Jangan pikirkan yang telah kau tinggalkan, jangan bernostalgia tentangnya.” Salvatore pun pergi dari Bagheria, desa kecil di Sisilia, menantang hidup di kota besar dan sukses “jadi orang”. Tiga puluh tahun sesudahnya Alfredo meninggal. Salvatore awalnya berkeras tak hendak mudik untuk melayatnya. Tapi tak bisa. Filemlah yang membuatnya kembali. Filem: Segala nostalgia itu. Segala yang tampak di layar dan membuat kita ternganga. Namun juga: Segala yang tak tampak di layar saat kita masih muda. Mungkin adegan-adegan ciuman yang disensor; mungkin pula segala pelajaran hidup yang baru kita sadari jauh kemudian.

Huruf Bukan Sekadar Huruf

Just My Type: A Book About Fonts
Simon Garfield
Gotham Books, 2011  | 356 hlm

Type: The Secret History of Letters
Simon Loxley
I.B. Tauris, 2006  |  248 hlm

fontKadang saya heran, ada dua buku bertema sama persis, tapi yang lebih inferior bisa lebih ngetop dibanding yang lebih superior. Mungkin karena didukung promosi yang lebih gencar. Bisa jadi. Atau mungkin justru karena lebih inferior itu jadi lebih mudah dibaca banyak orang? Entahlah.

Buku ini contoh paling jelasnya. Ada gembar-gembor media besar-besaran mengiringi penerbitannya pada 2011 tahun lalu, seakan-akan belum pernah ada buku yang mengulas tentang font dan tipografi sebelumnya (bukan dari segi teknis pemakaian atau desain, tapi dari sejarah dan serba-serbinya). Padahal pada 2004, Simon Loxley sudah menerbitkan Type: The Secret History of Letters yang menurut saya ditulis dengan pengetahuan yang jauh lebih mendalam dan prosa yang lebih tertata ketimbang Simon Garfield ini (hmm kebetulan juga dua penulisnya bernama Simon), tapi buku Simon L tidak mendapat keriuhan publisitas seperti buku Simon G ini.

Buku Simon L diterbitkan oleh I.B. Tauris, sebuah penerbit akademik di Inggris yang berfokus salah satunya pada kajianVisual Culture. Maka buku Simon L pun nadanya memang lebih akademis dengan paparan historis yang runut dan tertata. Sementara buku Simon G diterbitkan oleh Gotham Books, imprint grup Penguin untuk buku-buku tentang budaya pop. Maka buku Simon G pun ditulis dengan bahasa lebih santai dan nada lebih ringan. Terlalu ringan malah menurut saya. Kalau Anda mencari anekdot tentang kebencian para desainer terhadap “Comic Sans”, silakan baca buku Simon G ini. Tapi kalau Anda mencari pemikiran-pemikiran tipografer ternama macam Eric Gill atau William Caslon, lebih baik membaca bukunya Simon L.

Visualisasi Garuda Pancasila, dari Mata Orang Kebanyakan

Mencari Telur Garuda
Nanang R. Hidayat
Penerbit Nalar, 2008  |  140 hlm

garudaTahun 2006 lalu saya terlibat cukup intens dalam acara Restorasi Pancasila, simposium nasional di UI yang gongnya adalah Pidato Pancasila oleh Presiden SBY di Plenary Hall Balai Sidang Jakarta Convention Center 1 Juni 2006 dan pembacaan Maklumat Keindonesiaan. Semua materi simposium dibukukan dalam buku yang saya sunting bersama alm. Irfan Nasution, Restorasi Pancasila: Mendamaikan Politik Identitas dan Modernitas (2006)

Rangkaian acara ini adalah upaya untuk mengembalikan Pancasila sebagai dasar negara kita, setelah disandera dan diberi penafsiran tunggal oleh Orde Baru yang membuat Pancasila seakan identik dengan Orba dan pantas ditanggalkan pasca reformasi 1998. Uniknya beberapa aktivis yang menggarap acara ini adalah orang-orang yang dulu pada 1990an sempat membuat semacam newsletter berlogo Garuda Pancasila dipanah (!) sebagai protesnya terhadap rezim Soeharto.

Reaksi yang saya terima dari beberapa pihak saat penggalangan acara ini maupun sesudahnya, sama persis dengan yang ditulis Nanang di pendahuluan buku ini: “Hare gene ngomongin Pancasila?” (hlm. 1) Namun kenyataan belakangan ini membuktikan Pancasila tetap aktual dan penting untuk dibicarakan.

Buku Nanang ini sendiri adalah salah satu upaya pembicaraan itu, dengan memfokuskan pada soal visualisasi Garuda Pancasila (bagaimana sejarahnya dan bagaimana ia ditafsirkan dalam konteks lokal-partikular oleh orang-orang kebanyakan dalam bentuk gapura-gapura yang biasa menghiasi jalan masuk kampung-kampung). Ini penelitian penting, bukan cuma buat kita di sini tapi juga layak diinggriskan dan dipasarkan di studi-studi Indonesia di universitas luar, namun tentu dengan sejumlah perbaikan. Maka kritik/masukan yang saya tulis sebaiknya dibaca dalam kerangka perbaikan tersebut.

Soal penulisan
Nanang menggeluti dunia visual dan tafsiran-tafsiran yang diberikannya terhadap visualisasi Pancasila di buku ini bertolak dari bidangnya tersebut, namun tak ada salahnya ia dibantu seorang penulis yang berlatar sejarawan/peneliti sosial untuk memperdalam uraiannya. Saya pikir beberapa kutipan dari milis tak layak masuk karena hanya berdasarkan omongan (hlm. 31-32), begitu juga ucapan Widyatmoko tentang pencetus sayap 17 helai, ekor 8 sisik dsb (hlm. 36), atau uraian tentang logo Republik Mimpi “Konon kata perancangnya” (hlm. 51, harus disebutkan siapa itu perancangnya juga sumber otentik pernyataan tersebut). Apalagi rujukan “desas desus” tentang organisasi International Illumination dan Luciferians Corp (hlm. 79-80) bikin buku ini berkurang kesahihannya.

Jadi intinya: beberapa poin perlu diperdalam dengan data. Karya nonfiksi bisa ditulis dengan gaya paling serius sampai paling nyeleneh. Terserah, tapi data tetap penting. Misalnya hlm. 49, saat Nanang mengkaitkan gapura Pancasila aneka warna di kampung-kampung dengan kemenangan partai tertentu di kampung tersebut. Nah, ini saya kira perlu ada data riil hasil pilkada/parpol dominan di kampung tersebut dan bukan cuma tafsiran. Begitu juga dengan hlm.47 saat membahas gapura Pancasila hanya dengan 1 sila di “gang di sekitar kampus UIN Sunan Kalijaga Yogyakarta”. Mungkin perlu ada wawancara dengan ketua RT atau warga.

Editor juga perlu lebih teliti. Masa yang begini-begini lolos dari pantauan sih: blad eagle (hlm.10), multiple chois (hlm.38)?

Soal tata letak
– Buku ini dimaksudkan sebagai buku visual, tapi sayang beberapa foto yang dibahas/dianggap penting justru dipasang dengan ukuran kecil. Beberapa foto semestinya dipasang sebesar 1 kolom penuh dan bukan cuma nyempil di antara teks.

– Sebagai buku visual, buku ini mengandung cacat banyaknya foto tanpa caption (keterangan letak dan tanggal pemotretan), apalagi di halaman khusus foto 115-133. Keterangan ini menurut saya esensial untuk memahami visualisasi garuda itu dalam konteks sosialnya.

Beberapa hal yang menjadi pikiran saya
1. Soal mengapa Garuda menghadap kanan? Nanang memberi penjelasan bahwa ini semata-mata kebiasaan bangsa Indonesia bahwa kanan dianggap baik sementara kiri sial, jahat, serong. Namun dalam konteks politik semasa Revolusi, yakni saat Pancasila dirumuskan dan dibuat lambangnya, mengganggap kiri sial, jahat, dan serong tentulah tidak mungkin secara politik. Bahkan kabinet Indonesia saat itu pun bernama Koalisi Sayap Kiri. Jadi menurut saya penjelasan Nanang kurang memadai. Pasti ada alasan lain mengapa Garuda menghadap kanan. Di sini dibutuhkan campur tangan sejarawan. Bisa jadi –dan saya duga demikian—justru tidak ada penjelasannya. Gambar itu terjadi begitu saja hanya karena kebiasaan kita menulis dari kiri ke kanan.

2. Sehubungan dengan poin no. 1 ini, Nanang juga tidak menjelaskan foto sangat penting yang dipajang besar-besar di hlm.40: garudanya menghadap kiri! Foto gapura yang tanpa keterangan ini jelas butuh pembahasan khusus, serta wawancara dengan warga atau ketua RT dsb.

3. Soal transformasi logo Garuda dan tak adanya penjelasan lengkap tentang siapa saja anggota Panitia Lencana Negara (hlm.19). Saat itu Pancasila sudah dirumuskan, tapi dalam visualisasi perisai di versi 1 kita tak melihat adanya lambang bintang (Ketuhanan) dan silanya pun cuma 4. Dalam versi 2 padi dipisah dengan kapas dan bintang tetap tiada. Pada versi 3, “Bhinneka” masih tertulis “Bhineka”. Menjadi tugas penting untuk membongkar arsip tentang anggota panitia ini dan perdebatan-perdebatan di dalamnya sehingga transformasi ini bisa dilacak asal usulnya.

4. Saya baru tahu kalau logo Republik Mimpi itu dimaksudkan untuk menggambarkan “semangat saling menghormati dan mempersilahkan orang-orang untuk maju” karena sayapnya yang menekuk seolah “sedang mempersilakan kita untuk berjalan di samping kirinya” (hlm. 51) Saya selalu menyangka logo itu menggambarkan si burung sedang menguap karena ngantuk (Republik Mimpi kan?)

5. Apa mata saya salah liat? Garuda di hlm.119 sepertinya sedang menghisap pipa cangklong!

6. Foto hlm.121 kiri atas sepertinya memang bukan berniat bikin Garuda deh, tapi ayam yang memang banyak dipasang di jam (ketularan budaya Eropa) sebagai tanda “bangun pagi”.

——-

Penelitian Nanang ini perlu diperluas. Saya pikir pemerintah juga berkepentingan dengan proyek ini dan wajib mendanainya. Kita perlu tahu dengan jujur bagaimana Garuda (yang dicomot dari mitologi Hindu/India dan didasarkan pada elang jawa) dipersepsi oleh orang di Papua atau Aceh misalnya, pada masa-masa pembentukan RI, masa Orba, sampai masa sekarang yang punya sejarah kelam dengan kekerasan militer akibat Pancasila yang disterilkan dan Jawanisasi a la Orde Baru.

Penggeli Hati Indonesia Jadul

Penggeli Hati II: Lelucon
M. Wuryani (Editor)
Bentara Budaya Yogyakarta, 2005  |  166 hlm

penggeliBuku ini sebenarnya adalah katalog yang menyertai pameran kumpulan reproduksi humor dan gambar-gambar kartun dari majalah-majalah Indonesia lama, mulai era 1920an hingga 1950an, di Bentara Budaya Yogyakarta pada 2005. Ini proyek dokumentasi yang sangat menarik. Banyolannya garing-garing ancur, dengan gaya bahasa yang belum terkurung kaku oleh kaidah-kaidah EYD. Lihat misalnya humor di Sin Po (1926) ini:

Direktur koran: Tuan mesti pasang advertensi lebih banyak.
Saudagar: Apa perlunya?
Direktur koran: Ayam kalau bertelur selalu ribut berkotek-kotek, tapi angsa kalau bertelor tida bersuara. Lantaran ini telur ayam laku dan telur angsa tida ada yang mau beli.

Saat Žižek Menggarap Katalog Baju

Abercrombie and Fitch “Back to School” 2003 Catalog
Slavoj Žižek
Abercrombie and Fitch, 2003  |  140 hlm

AFzizekAbercrombie and Fitch (A&F) adalah perusahaan pakaian dari Amerika Serikat yang katalog-katalognya selalu menghebohkan dan orisinil, dan karenanya dianggap punya nilai penting bagi studi kebudayaan. Bila Anda cari di internet, katalog-katalog lama A&F dari era awal abad ke-20 banyak yang dijual dengan harga sangat mahal karena ilustrasinya yang langka. Saking pentingnya katalog-katalog A&F untuk studi kebudayaan, perpustakaan Duke University sampai punya inventori khusus buat menampungnya dalam golongan “Rare and Special Collection”.

Cara beriklan A&F dikenal “kontroversial.” Bila dulu mereka diminati karena memakai gaya ilustrasi yang tak biasa pada zamannya, mulai era 1980an ke sini A&F dikenal karena seksualitas yang ditonjolkan dalam katalognya. Model-modelnya (yang semuanya berbadan bidang untuk cowok dan sangat proporsional untuk cewek) lebih banyak telanjang daripada berpakaian, meskipun yang didagangkan oleh A&F sebenarnya adalah pakaian.

Dan adakah yang lebih tepat untuk mengurai ironi-ironi kebudayaan ini selain filsuf Slovenia Slavoj Žižek? Pada 2003 A&F menyewa Žižek untuk menjadi copy writer katalognya. Dan hasilnya sungguh tak lazim: katalog pakaian yang isinya foto-foto model telanjang yang dibubuhi paparan-paparan psikologis Lacanian untuk menjelaskan fenomena seksualitas kontemporer ini.

Contohnya:

Apel di Taman Firdaus sesungguhnya adalah buku yang sedang dibaca Hawa. Yang menggoda Adam masuk ke dalam dosa adalah rasa ingin tahu yang menyala-nyala tentang apa yang tertulis dalam buku itu. Inilah bukti pamungkas bahwa seks tak ada kaitannya dengan dosa: Manusia berdosa begitu ia lebih tertarik pada apa yang termaktub dalam buku ketimbang tubuh telanjang Hawa yang memukau.

Solusinya, tentu saja: tak ada apa-apa dalam buku itu. Hawa hanya pura-pura khusyuk membaca buku untuk menggoda Adam…

Superb!

Kesenian Toraja di Tengah Globalisasi

Art as Politics: Re-crafting Identities, Tourism, and Power in Tana Toraja, Indonesia
Kathleen M. Adams
University of Hawaii Press, 2006  |  286 hlm

toraja[ tulisan ini juga saya pakai sebagai makalah untuk mata kuliah Antropologi Seni dan Kapita Selekta di Fak. Seni Rupa IKJ 😀 ]

Dr. Kathleen Adams, pengajar di Universitas Loyola, Chicago, Amerika Serikat adalah seorang antropolog yang menekuni kajian Asia Tenggara, dengan fokus pada Tana Toraja dan Kepulauan Alor. Buku Art as Politics ini adalah hasil penelitian lapangannya mengenai kesenian, dampak turisme, dan identitas bagi masyarakat Toraja. Untuk kuliah antropologi seni ini, saya secara khusus akan menyoroti Bab 6 buku ini, berjudul “Toraja Icons on the National and Transnational Stage,” yang mengulas bagaimana pengaruh gelombang globalisasi membuat percaturan ketiga hal tersebut (kesenian, turisme, dan identitas masyarakat) menjadi semakin intens dan pelik.

Bab 6 ini dibuka dengan cerita kedatangan kembali Dr. Adams ke Makassar untuk menuju Tana Toraja pada April 1998 setelah cukup lama tidak berkunjung ke wilayah penelitiannya itu. Masa-masa itu, kita tahu, Indonesia tengah mengalami pergolakan penting: tuntutan penggulingan Soeharto dan perubahan rezim politik, serta penyaluran amarah rakyat yang tersumbat selama ini dengan dilampiaskan pada kelompok-kelompok minoritas. Kondisi ini bukan hanya disebabkan oleh kegagalan sistem politik yang dibangun Orde Baru secara otoritarian, melainkan juga akibat dampak pergolakan ekonomi di tingkat dunia—sesuatu yang biasa kita sebut sebagai globalisasi.

Dalam globalisasi dan situasi pascamodern/kapitalisme mutakhir (late capitalism), menurut beberapa filsuf dan teoretikus ilmu sosial, narasi-narasi besar ideologi dianggap telah mati, dan medan pertarungan sekarang beralih ke bidang identitas, yang dikenal sebagai “politik identitas.” Dengan kerangka pikir ini pulalah Dr. Adams melihat dan mengamati perkembangan kesenian Toraja saat itu. Tidak bisa dihindari, identitas adalah tema sentral dalam antropologi, dan kendati pengaruh lintas-budaya di era globalisasi maupun sebelumnya telah membuat konsep identitas sebagai sesuatu yang cair dan sulit dipastikan, sebagian antropolog tetap mengagungkannya sebagai sesuatu yang penting untuk menamai dan merekatkan sebuah kelompok masyarakat.

Di Makassar, saat kedatangan Dr. Adams, kebetulan sedang dilangsungkan pameran lukisan oleh seniman-seniman Sulawesi Tenggara di lobi Hotel Sedona tempat Dr. Adams menginap. Ia mencermati pameran tersebut dan dengan terkejut mendapati bukan hanya nyaris tak ada gaya tradisional Toraja/Makassar yang digunakan di sana, melainkan juga tak ada seniman Toraja sama sekali, hanya seniman Bugis dan Makassar, seperti dikatakannya (terjemahan dari saya):

Saya terkejut mendapati lukisan-lukisan cat minyak bergaya Eropa menggambarkan upacara pemakaman Toraja, lengkap dengan para penarima’badong, kerbau, dan paviliun-paviliun bambu di latar belakang. Ada juga lukisan-lukisan cat minyak tentang kuburan Toraja di lereng-lereng gunung, prosesi pemakaman, dan sebuah desa Toraja dengan anak-anak kecil duduk di punggung kerbau pada latar depannya. Pameran ini mengikutsertakan pula sebuah gambar pinsil mencolok seorang pria Ke’te’ Kesu’ yang sudah beruban memakai kalung taring babi hutan, sebuah potret mixed-media seorang pendeta aluk, dan lukisan batik Toraja bermotif pa’ tedong (kerbau) dengan proporsi yang ganjil. Kendati sebagian lukisan menggambarkan dataran rendah, perahu-perahu nelayan, desa-desa Bugis, dan alam benda, sebagian besar karya yang dipamerkan adalah karya seniman-seniman Bugis dan Makassar yang menggambarkan pemandangan Toraja. Saya berpikir, kira-kira teman-teman Toraja akan berkomentar apa soal ini? Akankah mereka merasa tersanjung ataukah mereka akan melihat ini sebagai cara lain lagi seteru lama mereka mengeruk uang dari mereka, menjual keserupaannya untuk ratusan dan ribuan dollar? (hlm. 170)

Sebagaimana kita ketahui, keragaman suku-suku bangsa di Indonesia dengan sejarahnya masing-masing merupakan sumber kekayaan kultural namun juga tak bisa disangkal adalah sebagian sumber konflik. Upaya memupuk harmonisasi masyarakat harus dikembangkan secara aktif dan demokratis, tidak bisa dengan upaya yang dulu dilakukan Orde Baru dengan penuh slogan untuk menopengi kekerasan paksa yang dilakukan secara ekonomi dan politik untuk menciptakan ilusi keharmonisan itu. Demikian juga di Toraja/Makassar.

Konflik historis antara suku Bugis yang tinggal di dataran rendah dengan suku Toraja di pegunungan barangkali bisa dibilang sebagai varian kecil dari konflik-konflik serupa antara masyarakat dataran rendah dengan masyarakat dataran tinggi yang telah banyak didokumentasikan oleh pelbagai penelitian antropologis di dunia. Hal ini ada kaitannya dengan perbedaan pola hidup dan cara pandang antara dua kelompok ini.(1) (Konon nama toraja berasal dari bahasa Bugis, to riaja, yang berarti “orang yang berdiam di negeri atas”.)

Kondisi ini diperparah oleh upaya birokratisasi dan korporatisasi yang dilakukan oleh pemerintahan negara modern. Kepercayaan animisme tradisional orang Toraja, misalnya, yang dikenal sebagai Aluk To Dolo, diakui oleh pemerintah Indonesia sebagai bagian dari agama Hindu Dharma, sekalipun tak ada sangkut pautnya dengan Hindu.

Sementara upaya korporatisasi dilakukan oleh pemerintah Indonesia melalui pariwisata, terutama sejak zaman Orde Baru, yang membuka diri lebar-lebar pada masuknya modal asing. Pada dekade 1970-an dan 1980-an dunia Barat mulai mengenal Tana Toraja –dan barangkali yang menarik minat Dr. Adams pertama kalinya untuk melakukan penelitian di sana—dengan upacara penguburannya yang khas. Budaya yang awalnya mistis dan sakral dikomersilkan habis-habisan demi kepentingan devisa, yang akhirnya membuahkan konflik antara pemuka adat Toraja dengan pemerintah daerah Sulawesi Selatan, sebagaimana diulas oleh Dr. Adams dalam makalahnya yang lain.(2)

Pasca reformasi 1998, bentrokan berdasarkan “politik identitas” memang merebak di mana-mana, terutama wilayah Timur Indonesia, sebagiannya akibat akumulasi kekesalan masyarakat pada upaya birokratisasi dan komersialisasi selama Orde Baru. Karena itulah, ketika pada 1998 Dr. Adams kembali ke Makassar dan melihat fenomena kesenian seperti yang dijabarkan di atas, yang ia saksikan dan khawatirkan pertama-tama adalah potensi konflik: tidakkah masyarakat Toraja akan merasa sekali lagi dijadikan “bahan jualan” oleh seteru bebuyutan mereka, orang-orang Bugis dan Makassar?

Dr. Adams menanyai seorang seniman Bugis di pameran tersebut: mengapa tidak ada seniman Toraja? Dan si seniman Bugis –yang melukis objek-objek Toraja dan tinggal cukup lama di Toraja—menjawab, “Toraja tidak punya pelukis. Tapi barangkali juga karena orang suka melukis tempat-tempat yang bukan rumah mereka sendiri, bukan menjadi kebiasaan mereka.” Dr. Adams kurang meyakini ketepatan jawaban si seniman Bugis ini karena setahunya –meski bukan tradisi melukis—setidaknya masyarakat Toraja punya tradisi rupa (visual) yang kuat, sebagaimana tampak pada ukir-ukiran khas mereka. Dr. Adams ingin mencari tahu apa sesungguhnya yang terjadi pada kesenian (rupa) Toraja setelah wilayah itu dibuka menjadi lokasi pariwisata?

Dr. Adams mengunjungi sebuah galeri “modern” di Rantepao, pusat oleh-oleh Toraja, dan mendapati bahwa pernyataan si seniman Bugis di atas memang kurang tepat: ada seniman-seniman Toraja yang melukis dengan cat minyak. Pariwisata telah mengenalkan dunia luar pada Tana Toraja, dan sebaliknya, mengenalkan Tana Toraja pada dunia luar. Pengaruh timbal balik ini tak bisa dihindari. Beberapa seniman yang dahulu berkarya ukiran secara tradisional, mulai mencoba-coba melukis dengan kanvas dan cat minyak. Tema dan warna-warna mereka masih terpengaruh tema dan motif asli Toraja: kerbau, rumah adat tongkonan dll, dengan warna-warna merah terang, kuning, jingga, putih, dan hitam.

Namun perkembangan yang lebih menarik justru berasal dari seni ukiran tradisional Toraja sendiri, setidaknya dalam visi dan karya seorang perupa Toraja bernama Ambe’ Landang. Sekalipun tetap diukir di papan kayu dengan motif-motif geometris seperti ukiran Toraja umumnya, Ambe’ Landang menolak bila karyanya disebut “ukiran.” Ia menyebutnya sebagai “lukisan,” sesuatu yang baru, yang tidak didikte oleh pakem-pakem masa lalu, karya yang ia bubuhi kritik-kritik sosialnya sendiri.

Visi Ambe’ Landang bermula pada pertengahan 1990-an, ketika ia melihat perubahan sosial-ekonomi yang berlangsung di Tana Toraja akibat turisme serta proyek pembangunan Orde Baru mulai membawa dampak negatifnya sendiri. Para anak muda telah mengenyam sekolah, setidaknya sampai SMA, dan sedikit banyak telah tercerabut dari akar tradisinya, namun kehidupan modern ternyata juga tak memberi tempat yang layak pada mereka. Mereka tak bisa mendapatkan pekerjaan, sementara tempat-tempat hiburan malam merebak di Rantepao sebagai dampak turisme. Tendensi ke arah merebaknya fenomena kenakalan remaja sudah hendak terjadi ketika Ambe’ Landang memutuskan membuka sanggar ukir untuk menampung anak-anak muda itu.

Awalnya mereka menggambarkan suasana pedesaan dan kehidupan sehari-hari Toraja. Karena mendapat perhatian besar dari turis dan akhirnya bisa menghidupi kegiatan sanggar tersebut, Ambe’ Landang dan anak-anak binaannya mulai bereksperimen dengan gaya-gaya baru dan memasukkan pandangan-pandangan sosial-politiknya ke dalam karya-karyanya.

Sebuah karya menggambarkan ampang bilik di atas sebuah dulang besar. Di Toraja, dulang digunakan oleh mereka yang punya kekuasaan politik. Ampang bilik itu sendiri digambarkan sebagai sebuah struktur yang ada dalam rumah adat tongkonan yang menggelar pesta adat bua’ (lambang prestise). Menjalar menuruni struktur tersebut terdapat ular yang menurut Ambe’ Landang bukan cuma berasal dari motif tradisional Toraja, namun juga perlambangan setan dalam Alkitab. Sementara dua ekor babi gendut berada di dasar ampang bilik. Kita bisa membaca pesan soal kerakusan para pemegang kuasa politik di sini.

Lebih lanjut Dr. Adams mencermati bahwa karya ukir Ambe’ Landang semuanya dibingkai, berbeda dengan ukiran tradisional Toraja. Ambe’ Landang menjelaskan soal ini dengan fasih:

Biasanya ukiran Bali diberi label “kesenian,” tapi ukiran Toraja cuma direndahkan sebagai “kerajinan tangan” atau “hiasan.” Kami pasang bingkai agar orang tidak melihat bikinan Toraja cuma sebagai hiasan, tapi lebih sebagai kesenian atau lukisan yang pantas buat orang kaya (hlm. 176)

Apakah dengan pernyataan “pantas buat orang kaya”, Ambe’ Landang hendak mengkomersialisasi lebih jauh kesenian Toraja, dengan hendak semakin tunduk pada selera pasar? Ternyata tidak. Misi-misi menembus pasar ini ternyata ada kaitannya dengan keinginan Ambe’ Landang untuk menyebarkan pesan politiknya:

Saya ini seorang Toraja tanpa jalan untuk protes, karena saya cuma orang desa. Yang lain-lain punya caranya buat protes. Misalnya Rendra, bila ia berteriak tentang sesuatu hal dalam puisinya, orang-orang mendengarnya. Tapi tak mungkin saya pergi ke Jakarta—saya tetap harus di sini. Tapi sekarang protes saya dilukis dan jiwa saya puas. Saya akan tertawa-tawa bila lukisan saya dibeli oleh orang-orang yang saya kritik […] sebab protes-protes saya mencapai sasarannya (hlm. 178).

Dr. Adams melihat ini sebagai suatu cara yang apik dalam menegosiasikan ulang identitas dalam centang-perenang globalisasi dan perpolitikan nasional. Di satu sisi, akibat kebijakan masa lalu, komersialisasi merebak di Tana Toraja akibat dibukanya kawasan tersebut sebagai objek wisata. Namun demikian, tradisi adat tidak sepenuhnya mati oleh desakan ini—ia berubah bentuk, bernegosiasi. Dengan niat untuk memantapkan kedudukannya dalam kesenian pariwisata Indonesia sebagai “kesenian” dan bukan sekadar “hiasan” (dengan menambahkan unsur-unsur teknikal seperti bingkai), kesenian Toraja justru punya peluang mengutarakan suaranya sendiri yang khas dalam mencermati fenomena-fenomena sosial-politik di aras lokal maupun nasional. Dan kedudukan ini justru takkan tercapai bila kesenian Toraja tetap bertahan dalam bentuk tradisional murninya. Inilah renegosiasi kesenian Toraja pada abad ke-21 dan dengan sudut pandang antropologis macam inilah mungkin kita harus mencermati bagaimana kesenian-kesenian tradisional di Nusantara lainnya berevolusi.

—–
(1) Baca, misalnya, Robert W. Hefner, Geger Tengger: Perubahan Sosial dan Perkelahian Politik, terjmh. A. Wisnuhardana dan Imam Ahmad (Yogyakarta: LkiS, 1999). Belum lama lalu, James C. Scott menyimpulkan seluruh fenomena perseteruan ini di dunia dalam The Art Of Not Being Governed: An Anarchist History Of Upland Southeast Asia (New Haven: Yale University Press, 2010). Pada 1930-an, Toraja diserang oleh warga dataran rendah (Bugis dan Makassar) yang mayoritasnya Islam. Demi mendapat perlindungan dan kekuatan bertahan dari pemerintah kolonial Belanda, banyak warga Toraja beralih ke agama Kristen, sehingga kemudian konflik Toraja lawan Bugis/Makassar menjadi juga bernuansa agama.
(2) Kathleen M. Adams, “Cultural Commoditization in Tana Toraja, Indonesia,” Cultural Survival Quarterly 14 (1), 1990.

Yang Gila Tidak Mendapatkan Rasa Protes

Stiker Kota
Ugeng T. Moetidjo, Ardi Yunanto, Ade Darmawan, Mirwan Andan
ruangrupa, 2008  |  300 hlm


stikerPernah liat stiker-stiker yang sering bikin ketawa ini? Warning!! Muka Punk Hati Pink
atau: Testing! Satu Tetes Bikin Bunting
atau: Chewe Gueparah bergambar cewek jelek dalam pose terkenal Che Guevara

Inilah yang dimaksud dengan “stiker kota” (kadang disebut juga “stiker angkot”), sebuah fenomena budaya yang sangat urban namun belum banyak dikaji sebagai bagian dari kebudayaan massa. Kalaupun dikaji, fenomena ini sering dibilang sebagai “estetika marjinal” seperti halnya lukisan-lukisan di Taman Suropati atau Pasar Baru, meskipun pada kenyataannya justru yang disebut “marjinal” inilah estetika yang bisa diterima dan dimengerti oleh mayoritas masyarakat.

Pada 2000, sebagai salah satu proyek pertamanya, inisiatif seni Ruangrupa memulai penelitian tentang ini dan saya yang waktu itu masih aktif di sana sempat menuliskan sedikit “pemikiran” soal ini, yang dimuat dalam jurnal Karbon edisi 2 tahun 2001.

Rupanya, kawan-kawan di Ruangrupa masih melanjutkan proses riset dan dokumentasi tersebut selama bertahun-tahun kemudian dan membawanya selangkah lebih jauh dengan meneliti proses produksi dan basis material kebudayaan massa ini.

Penelitian Ruangrupa membawa mereka ke sebuah desa di Malang bernama Pakisaji. Di sinilah sebuah perusahaan kecil bernama AMP memproduksi “stiker-stiker kota” ini dan menyebarkannya sampai ke Surabaya, Bandung, Jakarta. Dari sini hubungan itu berjalan pelik: bagaimana mungkin apa yang disebut “stiker kota” itu ternyata diproduksi di desa? Kita mungkin bisa melihat unsur ndeso dari “kenorakannya”, tapi bagaimana caranya produsen di desa mencerap tren di kota lalu memantulkannya balik ke kota untuk dikonsumsi, di mana kota itu sendiri kebanyakan kini berisi masyarakat perantauan dari desa? Dalam stiker-stiker ini akhirnya termaktub perkara tentang imajinasi atas kota, identitas manusia urban, dan perubahan kultur secara umum.

Tak semua pertanyaan-pertanyaan asyik itu terjawab di buku ini memang. Buku ini lebih merupakan upaya dokumentasi atas suatu fenomena yang terus berubah. Dari sekitar 300 halaman buku, paparan tekstual di dalamnya hanya sekitar 30an halaman dalam bahasa Indonesia dan 30 halaman lagi dalam terjemahan Inggris. Sisanya adalah dokumentasi stiker. Kurang lebih ada 2.400 repro stiker di buku ini! Dan itu belum separuhnya dari arsip yang sudah terkumpul di Ruangrupa sendiri yang mencapai lebih dari 5.000 stiker.

chegwparahMembaca satu-satu stiker di sini bisa jadi hiburan tersendiri. Beberapa sungguh tidak jelas maksudnya. Misalnya, stiker yang sering dipasang di angkot omprengan ini (hlm. 145) “Anda Perlu Waktu, Kami Perlu Uang” ternyata diplesetkan atau dibalik kalimatnya menjadi begini: “Anda Perlu Uang, Kami Perlu Waktu.” Coba, adakah yang bisa menjelaskan apa maksudnya? Apakah ini disengaja atau sebuah kesalahan tak sengaja? Sebagai barang produksi massal, salah atau tidak salah, stiker ini tetap harus dijual. Adakah yang beli? Siapa dan untuk apa? Pertanyaan-pertanyaan ini sungguh menggelitik saya.

Tapi, yang paling top (baca: paling absurd) adalah stiker di hlm. 155, bunyinya: “Yang Gila Tidak Mendapatkan Rasa Protes”. (Hahaha… maksud lo??!!)